一、娼妓制度与婚姻家庭制度 　　

中国古代的娼妓制度，其实是来源于整个社会所实行的婚姻家庭制度。恩格斯曾经说过：“卖淫是对专偶制（过去翻译成‘一夫一妻制’）的必要补充。”其实对于中国来说，还不仅仅是一个“补充”的问题，从根子上就是两个共生共容、相得益彰、缺一不可的孪生制度。 　　

中国古代社会，对于男性实行的是一种“有限的性自由”。它的限定条件就是：只要是不会破坏婚姻和家庭的性关系就允许；凡是有可能破坏婚姻家庭的性关系，则必定严厉谴责与禁止。也就是说，一个拥有相当的财产和社会地位的男人，在家里完全可以除了妻子以外，再拥有妾（小老婆），拥有婢（丫鬟）。他可以只跟妾过性生活（但是不能因此而抛弃正妻），也可以与婢发生性关系（只要事后把她“收房”，纳为妾）。但是在家庭以外，他却不能与任何女性通奸，也不能拥有任何现在意义上的“情人”或者“第三者”。这是因为，如果女方已经结婚，这就会破坏别的男人的婚姻；即使女方还没有结婚，她的失贞也会破坏她将来的婚姻，或者使一个其他男人无法找到老婆。这就是中国古代儒家思想里，其实非常根深蒂固的“社会公平”的内涵，在性关系方面的具体化。 　　

有限定，就必然会有让步和另外的宽容。那就是允许娼妓的存在和男人有限度的嫖妓。这是因为，娼妓的社会身份往往是非自由人或者半自由人（所谓“卖身”、“养女”等等），不可能与一个有一定财产和地位的男人结婚，充其量也不过是被男人“赎身”而成为他的小老婆。这虽然往往会使这个男人很丢脸或者没面子，但是却并不违反社会制度，因为这只不过是把一个女人从妓院转卖到一个家庭，或者是纳妾时不找良家闺女却偏要找青楼女子。这，怪是怪一些，但是毕竟无伤大雅，于别的男人无妨，社会当然不会大加干涉，笑话、笑话而已。对于低阶层的男人来说，就是明媒正娶一个妓女也没什么大不了的，只要那个妓女在婚后能够恪守妇道就行。 　　

相反，如果一个男人沉迷于嫖妓之中，甚至连老婆也不要了或者不娶了，社会至少也会严厉谴责他。许多情况下，强大的宗族组织还会“帮助”、“挽救”甚至惩罚他，例如剥夺他的族内地位、结婚权利或者继承权利等等。因为他已经破坏了社会的根本婚姻制度，因此被叫作“不务正业”、“抛家舍业”、“生活糜烂”，甚至是“醉生梦死”、“荒淫无耻”等等，等等。 　　

正是由于这样一种婚姻家庭制度，所以对于低阶层男性来说，娼妓是他们合理合法地宣泄婚前性欲或者婚后剩余性欲的现成对象；对于那些有钱有势或者有权有势的男人，尤其是士大夫阶层来说，娼妓又是他们惟一有可能合理合法地找到的“情人”。这是因为，在那时候，天下的所有女人中，惟有娼妓才可能是懂得琴棋书画、多才多艺、善于交际、情感相对丰富的年轻女性；惟有娼妓才可能跟他们吟诗作对、纵论经纬、对酒为歌。总之，惟有娼妓才可能与他们兴趣相投，才可能拥有共同语言和情感交流。 　　

这一点也不奇怪，也不是因为妓女们有什么天赋，完全是由于整个社会的婚姻家庭制度和性别角色制度所决定的。 　　

二、传统女性的5 种宿命 　　

在这种制度下，对于男性来说，天下的女人无外乎分成5 种，而且各有各的用途，泾渭分明，各司其职，相辅相成。 　　

第一种是妻子。是明媒正娶的“孩子妈”和“贤内助”，负责生儿育女、操持家务、管理小老婆和奴婢。因此，一个好妻子的条件就必然依次是：1.门当户对。以便保证妻子具有相应的持家能力，使目前的婚姻家庭能成为“天作之合”，维护目前男人的社会地位；2.能够生殖。以便保证男人能够传宗接代，男人的家族能够生生不息；3.贞节无暇。以便保证男人的后代们血统纯正；家世清白、没有“家庭历史问题”；4.俯首帖耳。以便维系父权制的家庭制度。 　　但是这里也就不难看出，对于一个正妻来说，正常女性的许许多多特点不仅毫无必要，而且没有才好：1 。年轻美貌不仅毫无必要，反而容易“朝秦暮楚”、“招灾惹祸”，甚至“红杏出墙”，就连诸葛亮这样的大人物都说：丑妻是福；2.床上功夫，也无必要，能生出孩子，尤其是生出儿子来才是真本事，才是真功劳，否则，一旦妻子欲火攻心，夫将不夫，家将不家；3.感情丰富更无必要，因为除了家务事，男人根本就不会跟妻子谈什么的，否则，“枕边风”就会成为“祸水”。那么，男人就不需要这些女性特征吗？非也，只是因为还有第二种女人在预备着。 　　

妾，小老婆，是男人专门娶来或者买来补充正妻的不足的。她们的条件依次是：1.年轻美貌，以便满足男人对“嫩若青枝”、“秀色可餐”和“金屋藏娇”的心理需求；2.床上武艺高强，而且近在咫尺，招之即来，来之能战，战之能“盛”，以便满足男人在日常生活中的性生活要求；3.撒娇耍嗔，争风吃醋，但又适可而止，惟命是从，以便满足男人“玩女人”（不仅仅是性交）的需求。但是，妾也必然有妾的缺欠。她们一般都是出身贫寒，缺乏文化教养，往往只能上床玩玩，却来不得风雅。而且，在封闭的小农经济和农村社会里，男人再有钱，也很难把一个同样生长在农村的小老婆“调教”成才女。尤其是，男人不能真的跟她们玩什么感情游戏，因为她们毕竟在婚姻之内，在家庭之内，如果玩得几个妻内讧了，或者跟大老婆较真了，岂不是后院起火，自讨苦吃？ 　　

第三种女人，是男人的婢（丫鬟）。她们是主要从事体力劳动的（半）女奴。她们虽然并不是男人的必然的性交对象，但是男人如果愿意，也可以那样干，只要事先或者事后补办一个“收房”的手续，把丫鬟提拔成小老婆就可以了。有的男人连收房都不肯，就那么半强奸半诱奸地干。只要没有闹出人命来，社会也没脾气，因为那是男人自己的家务事。当然，丫鬟往往更加粗陋，所以这么干的男人比较少。

第四种女人是尼姑。她们一般不会跟男人有什么瓜葛，但是恰恰因此，她们实际上只是男性社会里的“贞节花瓶”，以便让男人们觉得，这个世界多么圆满啊，毕竟还有一些守身如玉的圣女，供我们崇拜，也供我们激发性幻想，有时候，还让我们有的可偷。 　　

第五种女人，就是娼妓。她们的社会功能，对于低阶层男人来说，就是“公共厕所”，所以为他们服务的也就是下层妓女，“打炮”而已；对于中层男人来说，中级娼妓扮演的是“隔壁的女子”那样的角色，使这种男人可以在她们那里合理合法地尝一尝偷情的鲜，过一过通奸的瘾；对于上层男人来说，高级娼妓则是他们的“梦中情人”。所以，士大夫们去妓院，一般是“狎妓”，而不仅仅是低层男性的那种嫖妓。“狎妓”不仅包括一对一的玩耍，也包括一帮男人一起去妓院玩，或者相约在妓院一起玩；还包括利用妓院和娼妓的陪伴，来进行士大夫之间的一般社交。 　　

为了符合这样的社会功能，维持这样的社会角色与社会地位，娼妓都是从小严格训练、不断筛选出来的。那些中途被淘汰的，就只能停留在下层或者中层的某个阶梯格子里，惟有那些符合上层男性的社交、消闲、调情、性交四大需求的妓女，才能爬到青楼的最顶层。 　　

这样一来，妓女的等级实际上就与社会上男人的等级相一致了：贫寒之男只能去烟花巷里的娼“寮”（寨子般的），找那些惨不忍睹的烂娼；小康之男可以去一些有头有脸的妓“院”（像个家居），找那些类似小家碧玉的妓女；而那些体面的男人则去那些够得上“楼”（富贵显赫之处）的地方，找那些往往是远远胜过妻妾婢尼的高级妓女。 　　

这样一来，“青楼女子”就成了当时天下女人里最有才艺修养、最温文尔雅、最善解人意、最善于社交的女子，成为惟一一种能够吸引士大夫情感的女子。虽然在实质的社会制度里，她们仍然是低于妻妾婢尼的，但是在当时很少的社会活动中，她们的地位却远在妻妾婢尼之上。 　　

这样一来，文人学士们往往也被搅昏了头，忘记了或者故意忽略了青楼女子的“卖笑”本质，只顾把自己的“剩余情感”投入到“狎妓”之中，不断地把青楼女子拔高、美化、神圣化。结果，中国古代文学史上才出现了那么多歌颂妓女的作品，以及据说是妓女创作的文采飞扬的作品。其实，这只不过是士大夫的一种心理需求而已。他们自己是才子，所以他们所结交的女人也必须是才女，否则就会有辱斯文，就无法解释自己为什么会迷恋于青楼，就会暴露出自己那种虽然妻妾成群却心无所系、倩无所钟的可怜相，甚至就会对社会的整个婚姻家庭制度产生怀疑——那可是杀头的罪过啊！还不如自己虚构出一幅美妙的幻像，躲在里边自得其乐，哪怕自己偷偷地加工甚至伪造一些“青楼文学”，哪怕被那些“一分钱一分货”的“佳人”给生生地撅出来过，也都忍了、认了、假装忘了。结果，在中国古代文学史上，从早先的《神女赋》开始，男性的“梦遗文学”到了《聊斋志异》达到了顶峰；士大夫的“手淫文学”从狎妓诗文到《杜十娘》之类，也达到了顶峰；而“阳萎文学”则是到了《红楼梦》才最终功德圆满的。 　　

这样一种严密的社会角色之网，对于女性来说，毫无疑问是一种窒息。在中国古代，再有本事的女人，充其量也只有这5 种前途。 　　

最幸福的女人，是“为人妇者”，就是作为明媒正娶的妻子。哪怕对方再穷，也比下面的任何角色要强得多。因此，在妻子们对娼妓们的痛恨里，并不像妻子自己说的完全是因为娼妓破坏她们的家庭，而是隐含着一种根深蒂固的、刻骨铭心的蔑视，所以才格外地痛恨。这就像皇帝老子及其巴儿狗们因为对草民无限蔑视，所以才对“犯上作乱”有深仇大恨一样。 　　

各方面条件都比较差的女性，最好的结果也不过是充当—个妾而已。妾的身份和地位，虽然低于妻子，但是又高于丫鬟。尤其是，妾毕竟有一个家，有一个稳定的生活，而且还有一线希望：只要在老爷那里得宠，自己的实际地位和待遇不会比妻子低多少；如果有幸遇到大老婆死掉的机遇，自己就很可能上升为正妻。 　　

不得不做婢女的，当然是那些最底层的女性。她们是卖身或者半卖身的，最好的结果也不过是由主人决定，把自己嫁给一个同样身份的男仆，成为一个正妻。闹不好，丫头被主人转卖掉，甚至卖到低等娼寮里的事情，实在是屡见不鲜。所以，如果丫鬟被老爷给“搞”了；如果有机会上升为小老婆，那么多数人只会觉得三生有幸，不大会出现“喜儿”的。 　　

以上3 种人都做不成或者不肯做，那么一个女人就只有两条路可走：要么当娼妓，要么当尼姑。可是尼姑庵的容量毕竟很有限，物质生活也比最差的娼寮还差，所以当娼妓往往是更好的选择。 　　

三、对娼妓业的限制 　　

但是，中国古代的社会管理者并不是一群傻瓜或者只顾贪赃枉法，别的一概不干。他们深刻地懂得当时女性的这种处境，因此总要千方百计地防止低层女性由于“贪图享受”（其实是为生活所迫）而自投娼门。这并不是什么人道主义，而是因为这样的女性一多，娶不到媳妇的男人也就必然更多，甚至“玩物丧志”沉迷于妓院的男人也会更多。这不仅仅会威胁到社会的整个婚姻家庭制度，会破坏孔孟之道“内无怨女，外无旷夫”的理想，甚至会威胁到统治階級培养接班人的政治大业。所以历朝历代都有许多针对娼妓的“就业资格审查”，绝不是谁想干就能干；而且“逼良为娼”一直是重罪，一直被严惩不贷。 　　

除了这种官方控制以外，当时的以农耕为主的社会生活形态，也对娼妓业发挥了很大的抑制作用。当时，客观上具有嫖娼消费能力的男人，主要是中小地主，但是他们基本上长期生活在乡村社会中，很少进城。他们与城市生活不仅有相当大的地理空间障碍和信息沟通障碍，也有很大的心理隔阂。所以他们在“性消费”方面往往会觉得，只要自己家里有妻有妾有丫头就足够了，没有太多的“非分之想”。与此相反，城市里的士大夫阶层的主力，其实是那些相对寒酸的书生。对于嫖妓，尤其是对于“青楼之恋”，他们往往是心有余而钱不足。官吏阶层虽然有权有势，但是毕竟要受到正统道德和许多规章制度的约束，也不可能成为娼妓的常客或者主客。结果，娼妓业的“上帝”主要是纨绔子弟和泼皮浪子，而这类男人，在历史上一直就不是很多。 　　

正因如此，中国古代的娼妓业一直有，但是也一直没有什么巨大的发展，只不过常常被一些忧国忧民的士大夫们在道德上和国难的意义上抨击，所以才使后人不自觉地夸大了历史上娼妓业的规模与影响。一句“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”，就像后来打不过洋人的败军之将却勇于为“守节”而斩杀自己的妻女一样，充分体现了中国文人那种当不上奴才的政治情结和色厉内荏的软骨头精神。 　　

综上所述，在中国古代，婚姻家庭制度、娼妓合法制度、性别角色制度相互结合得天衣无缝、相得益彰。我们简直无法用一个词汇来概括它，只好称之为“以男性为中心的妻妾婢妓尼和谐运作”的制度。 　　

在今天，无论从什么角度来看，它都肯定是罪恶的；但是也不容否认：在社会运行的角度上，它又无疑是和谐的与高效率的。所以今天的问题是：为什么在我们消灭了它的罪恶内容之后，难道我们就不能从那时的和谐与效率中学习一些东西吗？

1.
我们每个人，都是用自己在往事中搜寻到的一些支离破碎的残片，一些或是清晰或是模糊的记忆，来组织重构一个似乎完整真实的关于自己成长的现实。

就像这部影片，一切都始于主人公的记忆场景，而不再是所谓对现实的客观再现。影片是从这里带着我们出发的。

一张异常生动的小女孩的脸。她站在教室中间过道里，当堂朗诵一篇作文，叫《我的出生》。小女孩的声音清脆悦耳。“我出生的时候，天空绽放着五彩缤纷的礼花。”在色彩度极为饱满甚至可以感受到粗颗粒效果的电影画面上，小女孩的脸忽远忽近，以非常神经质的方式，呈现在我们眼前。而画面背景处，是黑板前走动的女老师跳跃飘动的身影，它俨然是这恍惚如梦的情景的一个组成部分。

我们都知道电影是“物质现实的再现”，但是，这个现实到底是“物质”现实，还是“精神”现实，恐怕是要做某种区分的。那些把纪录镜头前的现实真实作为自己创作指标的艺术家（阿巴斯），与把电影作为梦幻性质的艺术媒介来处理的作者（后期阶段的费里尼），其在风格、方法、趣味上，可以说都非常不同。两种方法并没有长短、优劣之分，因为在这两个不同脉络的电影历史上，都出现过伟大杰出的电影作品。关键还是在于艺术家个人，他看待现实，认识生活，表达感情的角度是不是准确。前一种方法因为更具有现实感，所以在认识其本质上是艺术家个人主观视角构建的艺术品这一点上，一般都容易具有某种遮避性，其影片中的现实，也容易被人指认为就是社会现实或生活现实。但是后一种电影则是把电影作为白日梦的特质，当是作影像构成的前提，因而在表面上就会显得具有明确的诱导性，并且在叙事上也更容易和观众的无意识情绪相牵连。

就象我们看到的《恋爱中的宝贝》这样的开头，电影一下子把我们带进去的，是一个回忆中的梦一样的情境。

随着小女孩的朗诵声，我们真的在画面上看见了夜空中绽放的礼花。然而在色彩缤纷的礼花之下，却是破烂荒凉的垃圾场。而女孩子的朗诵让我们相信，她自己的出生地，就是这个城市的垃圾场。就像垃圾堆上也会绽放礼花，这个不知道自己是从哪里来的孩子，从小也憧憬着一个属于自己的幸福与安全的世界。但是这个美梦从一开始就伴随了天然的幽闭、恐惧与不安。就像她那些喜欢捉弄人的男同学在她下课走出校门时向她扔来的那只张牙舞爪的黑猫大怪物，它成为她此后人生记忆里一个永远都挥之不去的阴影。

但是，这个梦不久就被推土机的轰鸣声打断了。在工人们蜂涌而上敲门砸窗要把女孩家的小屋拆除的片刻，在方方正正的平房屋顶像脑袋给打开天灵盖一样被机械大吊机猛然掀开的片刻，小女孩在徒有四壁的小屋中发出惊恐不安的尖声叫喊。摄影机这时以不可思议的方式围着女孩旋转了360度。就像发生了一次地震一般，我们随着镜头这种让人为之目眩的旋转，看见在女孩子周身的视野里，在尘土漫卷飞扬、碎石滚落四溅的地平线上，万丈高楼层层叠叠拔地而起。这些让人全身颤栗望而生畏的钢筋水泥怪物，带着更为令人恐惧的喧嚣与野蛮，将这个被剥夺了最后一处藏身之所的小女孩的微弱身躯，给彻底淹没了。

瞬息之间完成的现代化，让女孩在瞬息之间完成了成长。在她把手指伸进裤腰里然后再拿出来，看见自己指尖上沾满少女初潮经血的时候，她记忆中的那个“我的出生”的时代，便永远成为记忆里离她忽远忽近的一块艳丽但是模糊的色斑。

上面这些，只是这部电影开头部分虽然较短但是却其极富有视听冲击力的一段序曲。电影的展开部，是从下面的情节开始的。

长大成人的少女“宝贝”偶然在大街上捡来一卷录像带。录像带里是一个懒散帅气的男人，坐在海边的太阳椅里，漫不经心地述说自己的故事。而他讲的那些事情其实也并不构成其为故事，最多只是这个男人的一些不为人知的心事：婚姻生活的不如意，对自己现状的不满。

于是有了都市中超级商场里的一次偶遇。少女与这个录像带里的男人相逢。两个萍水相逢的陌生人，原本觉得自己的人生是一座孤岛，这时突然发现世界上竟然有和自己相像的另一个自我的存在。这两个彼此抱有好奇感的人碰在一起，开始在心里分头构筑和经营他们各自想像中的爱情。这是一个爱情故事的开端，这个开端像所有的爱情故事一样，具有最直接的戏剧性。接下来呢，也许是幸福，也许是悲哀。

德忽吉蒙在《爱的观念》中曾说：“罗曼史只有在爱会致命、遭到不幸、注定失败的情况下，才有可能存在……历史描述的不是佳偶美满的结果，不是爱的满足，而是其热情；而热情就意味着受苦。”

2
恋爱中的人，是那些完全沉醉在自己主观想像世界里的人。这个内心的幻觉世界相较与外部现实的真实，虽然仅有一步之遥，但是完全独立存在。《恋爱中的宝贝》在简单有效的叙事中，不仅让我们清晰看到这个独立的爱情世界的产生与存在，并且让我们看到了它的破裂与解体，毁灭与再生的全过程。

但是在电影中，叙事过程并不是按时间的顺序来组织的。这个电影有两条线索在牵引我们。首要的一条线索，是男主人公在自己的婚姻危机之后与“宝贝”双双陷入爱情。可以说在电影中，这条爱情线索始终是向前走的，它指向的是一个不可预知的爱情结局。它有效地制造了一般观众的“观影期待”。除此而外，影片给我们铺陈了另外的一条线索。而后面的这条线索在整个叙事构成上则是逆时而动，它引导我们进入了一个女孩过去的生活，让我们清晰看到了她精神世界的形成。这部影片在塑造“宝贝”这个人物形象时，在后面这一条线索上加入了最一般意义上的精神分析式的注脚。但是，这是一些需要我们观众通过自己的眼睛去慢慢辨认理解的注脚。因为它们以散点式的布局出现在整部影片中，我们只有通过自己的逻辑整合，才能最终得到一个关于“宝贝”成长的似乎完整成形的印象。所以，一方面，这部影片在观众心里预置了对未知叙事结果的“期待”，另一方面，它同时使观众达到对主人公内在精神状况的“认同”。影片在这个双重结构上，形成了有效的叙事张力。

在这个大结构里，影片在电影空间的表现上，是现实的真实情境与超现实的幻觉形成的交错，而在电影时间的处理上，则是当下片刻的现实时间，与记忆中（或是幻觉中）的心理时间两相作用产生的复沓。这样，电影时空两相冲撞出的结果，就构成了这部影片叙事风格的核心：在现实故事的展开与行进中，叠加出狂想曲式的魔幻性。因其如此，影片意欲表达的具有抽象性的精神现实，与影片画面呈现的具象性的物质现实一样，具有了可见性。影片在呈现每一个幻觉意象（比如夜空中一再出现的那个惊人的大月亮，之所以用这种方式表现，显然它已经成了主人公“记忆里的一轮月亮”），每一个魔幻场境（比如“宝贝”在现实的恶梦中与纠缠着自己不放的大黑猫的撕打；比如男主人公在飞机上看见“宝贝”在机舱外的天空中与自己并肩飞行）时，都充分给出了能够支持这些幻觉场景的心理依据。从这一点看，在这部影片中，“现实”与“幻觉”这两个区域之间，并不存在明晰不变的界限。相反，在这两个如此相背的界域，“宝贝”可以自由往来穿行。

这再一次形成了这部影片在叙事构成上的多样性。而影片因此提示，在魔幻与现实之间所做的任何一次穿越，都可能具有致命的危险。在影片中，当爱情的幻境消失的时刻：信赖、宽容与理解也就都荡然无存，这个时候的“宝贝”只能夺窗而逃。从收容站归来的“宝贝”，当她最后从爱情与幸福的幻觉世界跌落到面目狰狞的现实生活中时，当魔幻最终从她的眼前消失时，她就完全疯了！影片在处理男主人公去“宝贝”的父母家中，把躲在墙角癔语发呆的“宝贝”接走这一段落时，在方法上去除了超现实的技巧，在叙述上也更接近写实化。但我们也正是在这里，感受到了“宝贝”内在精神世界已然崩溃后的疯狂。

男主人公在把“宝贝”接回去之后做的事情，是把窗帘拉上，把阳光挡住。他这么做，只是想让“宝贝”的魔幻世界在她眼前重现。然而一切都是徒劳。魔幻的美梦只曾在爱情中在“宝贝”眼前出现过一次。没有被爱情拯救的“宝贝”，最终被吞噬在从小追逐着她的那个挥之不去的恶梦中。这是一个魔幻的恶梦。“宝贝”的精神世界在经历了现实中的一次断裂之后，再也无法复原。她的前面只剩下一个黑洞。她一个人在黑暗里梦游。她的爱人就在身边，但她视而不见。而“宝贝”的那个梦，那个她在其中要作无休无止的痛苦挣扎的恶梦，她身边的爱人同样也不能够再看见。

如上所述的这个电影意念，让人想起法国电影家让·谷克多那部伟大的作品《奥尔菲》（Orphée，1950年）。在电影的漫长历史中，可以说《奥尔菲》把梅里爱“视电影为幻觉艺术”这一传统推到了顶峰，而这部影片本身结构完美，气势恢宏，充满了古典的诗意与现代的激情。我们可以说，在电影观念上，《恋爱中的宝贝》和《奥尔菲》是处于同一个参照系里的电影。

《奥尔菲》似乎在说：如果一个人迷恋幻觉中的爱情，那他就和迷恋死亡无异。而把精神幻觉与物质真实这两个世界隔开的，仅是那面可以映出他自己影像的镜子。只有死亡让他可以穿越那面在现实中永远也不可能穿越的镜子。死亡因而也并非是可怕或是可憎的，相反，它可以是迷人的。因为通过死，他可以自由地在现实与梦想这两个世界之间穿行。

《恋爱中的宝贝》同样用视觉化的超现实方法准确地传达出了抽象的思想。影片到最后让我们明白，每个人在他自己的爱情生活中，根本不存在出路，只存在幻想。如果说这个电影一开始，是恋爱中两个盲目的个人分头构筑两个各自不同的世界的话，那随着两个人的交往，男主人公慢慢发现，自己苦心经营的那个世界，根本就不是“宝贝”的容身之所。在他不顾“宝贝”反对，决定把他们那个从破烂大厂房收拾出来的新居按他自已的趣味重新大肆装修布置的时刻，也就是给宝贝内心施加最残酷的精神暴力的时刻。他开始对此不能理解。后来他理解了，但是为时已晚。虽然这种惋惜让观众完全陷入悲哀，但它自身的情绪却并没有落入感伤。相反，我们在最后感受到的，是影像所传达的感情所具有的饱满力量。像影片结尾，看着“宝贝”离去的男主人公，在软弱的时刻过去，他说：这次爱情，让我看见了一个人的灵魂！

3
现代化生活给我们每个人的人生带来的究竟是什么？我们每个人在其中的位置是什么？在眼里充斥了现代化的纯物质幻景之际，我们在精神上付出的是什么代价？

影片展开部的起始，我们看见一个精灵古怪的当代城市少女，服饰时髦，举止古怪。我们从她身上可以看到这个城市一切关于现代的符号。她流连于灯火通明的商场街区，穿梭于人声喧闹的酒吧闹市。然而这个像夜色中的飞蛾一样四处乱撞的美丽少女，无非只是想找到一颗能够让她扑上去把自己烧灭的火苗。而她的那一袭摩登现代的华丽外表，只不过是为遮掩自己内心的脆弱和孤独才去披起来的魅人衣裳。

男人初见“宝贝”，有点被她的派头给吓住了。但是“宝贝”一旦面对自己心仪的男人，就在他耳边说：“我要带你去一个地方！”在他们重逢在地铁车厢里的那个片刻，“宝贝”曾经在他耳边癔语一般说过的这句话，竟然在他自己心里响起来。男人吃了一惊。在那一个时刻，这个声音携带着一个灵魂，进入到他的内心。男人一开始还在抗拒，但是在他自己无路可走的困境里，他这种情绪开始慢慢动摇。

男人的生存空间，原本是冰冷的。导演在处理男主人公家居环境的时候，在色彩上用了冷色调。大而空荡的屋子，没有一点生机。在宝贝进来之后，画面被一分为二。一边是这个家原样的冰冷沉寂，另一边却是“宝贝”眼中的温暖与新奇。而她相信，虽然这个男人住在这样气派豪华的屋子里，但是他并不快乐。

“宝贝”的出现唤醒了男主人公内心的什么东西。而此前，对于自己的处境，他也仅仅是觉得有点不快乐而已。他对现实已经没有什么愿望。于是在影片中，男主人公更多是一个观察者，一个接纳者，他的位置有点被动。但是这个被动的位置与观众的位置有点类似。我们也是随着他们这段爱情的发生，把“宝贝”作为一个形象，作为一个理想，去与男主人公的视点发生认同的。

而作为形象的塑造，我们通过许多细节的累积，看到导演在处理“宝贝”这个人物的时候，如何使用色彩绚丽的超现实笔墨，最终使人物肖像产生了极强的超越文本的象征性。高更曾说过：“画画不应该局限于取景，而是要基于自己对实物的记忆，从按照实物绘画的枷锁中解放出来。那么在作画的时候，一切变形曲线、分离的构成形式以及自由而均匀的色调，都由象征主义的意念统治。”凡高也说：“我希望我创作的肖像在一个世纪后的人们看来，就像圣物一样宝贵。为此我并不用照相术那么精确的手法，而是用带感情色彩的表现手法去刻划人物。”

可以说“宝贝”这个人物肖像的精神根基，是由序曲部分呈现的内容所奠定的。这里面有宝贝成长过程中的几个关节点。首先是“宝贝”的出生。那是我们在后来的情节中看到的一群中年人在海边游玩的闪回段落。蹲在一边的“宝贝”问母亲，自己到底是从哪儿来的。母亲漫不经心地看了她一眼，说，你呀，是从垃圾堆里捡来的。母亲觉得自己的答案很高明，因为她这样一说，立刻博得了身边一伙人的哄堂大笑。宝贝信以为真。所以有了那篇作文。

但是，在成年人那里的一个善意谎言，最后却成了宝贝无法跨越的青春期的一道门槛。她看见自己初潮的经血，但是不知道它才是本来应该去孕育生命的。我们在那一刻似乎感受到了那种来自身体的疼痛。这疼痛一直延伸到“宝贝”和男主人公在海滩作爱而被保安收容。当“宝贝”被男主人公接回家中，她在浴缸里一遍又一遍地擦洗身体，一边喃喃自语：“我要把自己洗干净。”场景简单，但是让人心痛。“宝贝”想洗掉的，无非是自己被强暴和被侮辱的记忆。肉体的疼痛可以遗忘，然而这精神上的疼痛，最后还是把给“宝贝”的人生给击垮了。

“宝贝”童年的记忆，有很大一部分是丧失家园的记忆。所以她说的“那个地方”，可以想成是她心里希望找到的一个精神家园。她希望这里干干净净，什么都不需要，只有她和她爱的人两个人就足够。但是，这个愿望在现实中最终也变成了幻影。男主人公招到家里的装修队发出的可怕噪音，勾起“宝贝”对儿时自家的房子让人拆除时的不祥回忆。原本以为自己已经找到家园的“宝贝”，此刻只有选择逃走。从这里我们很明确在感受出创作者的态度，是对现实非常直接的批评，同时亦有落实到我们每个人身上对自己生活的反省。

这种批评的声音可以说贯穿了这部貌似迷离的魔幻风格的电影的始终。这个城市里的人活得不快乐，他们寻找刺激，制造谎言，工于心计，貌合神离。男主人公被妻子赶出家门，只好去找朋友借宿，结果对方正在片刻寻欢，不能打扰。他又去找售楼处里结识的情人女友，发现人家是有孩子的母亲。没办法他只好回父母家，却还要听母亲说一大通对父亲的不满、牢骚和抱怨。父母是革命高干，虽然那个时代并未有多少人会把婚姻等同于爱情，但是影片中的两个老人倒也能相安无事把没意思的日子过下去。而在现实中这个高度自由发达的现代社会，每个人的感情生活反而成了一片真空。男主人公的妻子在把他赶走以后，马上去找了男主人公的好友睡觉，来填补精神上的空白。也许是出于寂寞，也许是出于报复，但她最后还是一个失败者。影片里，酒吧中妻子面对着男主人公泪流满面的那个情境，让我们在瞬间准确地体会到这样一个处处失败的女人的心情。还有双腿截肢的青年人，为了最后一点自尊，用一条假肢来向别人展示，他几乎还是一个健全人。城市中弥漫的这种不安、紧张与空虚，这种时时都会以歇斯底里的方式突然让旁人看到的伤口，这种在每个人心里都隐隐作痛的不为人所知的精神创伤，几乎成了这部电影的魔幻时空里飘来荡去的一个声音：幸福在哪里……

而影片整个叙述的倾向在于，也许“宝贝”是幸福的。因为她至少得到了一个人最真挚的爱情。在影片将近结束的时候，有一段男主人公抱着“宝贝”抽泣的长镜头。这个时刻对男主人公来说，好像成了某种灵魂觉醒的自我救赎时刻。虽然宝贝不能再听见，但这泪水，却是只有在这样的爱情中才会产生。虽然被命运推向毁灭，但是“宝贝”因为爱情而让自己的生命闪现的光芒，却成为另一个此后人生记忆里最宝贵的一份财富。而对于喜欢这部影片的人来说，这样的观影记忆，一定也是我们自己电影人生当中的一份财富，因为它唤醒我们的记忆，陪伴我们成长。

我亲爱的妈妈，如果有一天，我告诉你，我是LES
请你不要诧异，从小喜穿长裙的女孩，爱着和她一样裙摆飘飘的女子

我亲爱的丈夫，如果有一天，我告诉你，我是LES
请你不要痛恨，每日朝夕相处的柔香，躺在和她一样温甜轻软的怀里

我亲爱的朋友，如果有一天，我告诉你，我是LES
请你不要害怕，时常购物聊天的花容，挂念和她一样轻撒胭脂的月貌

我亲爱的自己，如果有一天，我告诉你，我是LES
请你不要责骂，你没有一丝错误——下辈子，我一定还做女人，去和另一个她永远在一起

《非洲古老陋习遭遇艾滋病 寡妇要与陌生男子睡觉》
 
编辑： 何涛    2005-05-12 12:51:42   稿源： 国际在线
　　国际在线消息：在大多数非洲国家，如果妻子死了丈夫或少女死了父亲，当地村民们就会请来一名男子，陪这名寡妇或未婚少女睡上一晚来“驱除恶魔”，这些专门从事“陪睡”行业的男子则被当地人称做“清洁者”。然而，这些所谓的“清洁者”事实上却属于艾滋病感染率最高的人群，并肆无忌惮地将这些可怕的病毒传播给至少数十万无辜的女性。一些国际援助组织指出，在非洲，每10个艾滋病患者中就有6名是女性，而她们大多数都是因为遭到强奸或类似“清洁者”这样丑陋风俗的影响。正是有了这样“惊人”的统计数据，很多非洲国家的领导人都开始极力主张消除这种陋习，一些已经觉醒的妇女也开始组成社团，向“性清洁”的古老风俗发起挑战。但是，由于传统的观念根深蒂固，要想在短时间内根除这种陋习还真不是一件容易的事。难怪当地一些妇女发出感叹“何时我们才能真正对‘性清洁’说不？”

离奇风俗令女性蒙羞
　　在非洲国家马拉维的姆钦吉市，23岁的年轻妇女詹姆士·姆贝韦三年前死了丈夫，就在她的丈夫死后几个小时，姆贝韦就从人们的视线中消失了，她既没有为她的丈夫服丧，也没有接受朋友和亲属的安慰，而是一个人躲到了她姐姐的家中。姆贝韦说，她真希望人们永远也不要找到她。但是，不幸的是，她丈夫的家人还是对她穷追不舍，并最终将她“挟持”了回去。姆贝韦最担心的一幕还是发生了，村中的长老和丈夫的家人强迫她接受“性清洁”的仪式，并威胁她，说如果她不服从的话，村里每死一个人她就要受到一回诅咒。最终，势单力薄的她还是和自己丈夫的堂弟发生了性关系。姆贝韦近日在接受记者采访时说，“一想起我的丈夫，我就会哭泣。他死了，我却要接受这样的事情，我感到很害怕，我非常担心自己因此被传染上艾滋病，如果我死了，我的孩子们将没有人来照料。”
　　和姆贝韦有着同样经历的女性在非洲有成千上万。除了马拉维，肯尼亚、乌干达、坦桑尼亚、刚果、安哥拉、加纳、塞内加尔、科特迪瓦和尼日利亚等国家的乡村，都遵循着“性清洁”这样的陋习。“性清洁”的传统可以追溯到几个世纪以前，它源于一种信仰，即一名妇女会被死去的丈夫的灵魂折磨，她本身也是“不洁”的，如果她保持单身，就是“混乱”的，她们必须被“清洁”，否则，就不能出席葬礼或再嫁。对于那些还未出嫁的姑娘，假如她们失去了双亲，也必须和“清洁者”睡觉，才能得到大家的继续认同，否则，她们就会被毒打并失去所有财产。

艾滋病挑战传统陋习
　　这个古老的非洲传统在非洲国际援助组织人员中引起了巨大的争议，因为“性清洁”的施予方和接受方已经成为最大的艾滋病病毒传播人群。据最近的一项统计，非洲尤其是撒哈拉以南地区是艾滋病病毒感染率最高的地区，仅去年一年就有230万人被艾滋病夺去了生命，而艾滋病患者的总数已经超过2500万人，其中60%为女性，达1330万人。
　　面对这一严峻的形势，很多国家的领导人都已经意识到，如果不及时破除这种传统陋习，非洲的艾滋病蔓延的趋势就很难得到控制。因此，许多国家领导和当地一些部族长老都已经公开号召要抵制或者废除这种陋习。

对传统说“不”不容易
　　但是，传统的意识在人们思想中已经根深蒂固，很多妇女从一生下来就接受了这种观念的教导，长辈们从小就告诉她们不要向传统挑战，更不要向男人的权利挑战。因此，人们对挑战传统的恐惧甚至要比对艾滋病的恐惧还严重。难怪一些国际救援组织指出，“改变将是非常缓慢的。”
     据报道，在赞比亚，这种“性清洁”的风俗最为流行。当地的艾滋病感染率也非常惊人。该国每5个成年人中就有一个被感染了艾滋病病毒。也正是从2000年，该国总统利维·帕特里克·姆瓦纳瓦萨公开发表声明说，应该阻止那些死了丈夫的妇女被强迫进行“性清洁”仪式。该国的一些部族长老也公开表示他们支持这种决定，以后将不再强迫她们遵守这种传统。但是，“南非妇女和法律”组织赞比亚地区的负责人乔伊斯·麦克米伦近日指出，由该组织最近进行的一项调查显示，该国至少三分之一的省份仍然在坚持这一陋习。
　　莫妮卡·娜索富是赞比亚南部蒙泽地区的一名护士，同时她还是当地预防艾滋病协会的一名成员。娜索富对记者说，“结束一件已经延续了这么长时间的事情肯定非常困难。如果我们劝她们抵制这样的事情，她们就会问：我们为什么要改变呢？”和娜索富一样，即便那些艾滋病预防协会的志愿者也不愿意带头挑战这种陋习。保利娜·芭芭拉是蒙泽地区预防艾滋病协会的一个负责人，她在接受记者采访时承认，1996年她的丈夫死去时，她也接受了“性清洁”的仪式。她说，面对这件事情，她自己很矛盾，既知道这样做不对，但也没有勇气向传统发出挑战。“我们都感到这是一件很丢脸的事，但是，我们却无力抵抗。”

Lesbians do not manage to escape male power over their fertility and, along with other unmarried women seeking fertility counseling, are often assessed as ‘sick’ or abnormal. Such women who succeed in becoming pregnant are treated with official caution and attempts at targeting policy towards preventing pregnancy among group are applied enthusiastically. For example, the case of the so-called ‘virgin births’ illustrated the vehemence of professional and popular opinion towards those who choose to seek maternity without having sex with a man and without the intention of marriage.

The HFEA and recent developments in the creation of new human gametes and new human embryos would enable lesbian couples to have a baby that shares both their genes.  Theoretically, this procedure could enable a single woman to create her own female embryo, the chromosomes of which would only come from herself. Indeed, a lesbian couple from the UK has already indicated that they want their names put forward for any medical trial of the technique.

On Mother's Day, welcome these virgin mothers!

窗边雨水拼命地侵扰安睡
又再撇湿乱发堆
无须惶恐你在受惊中淌泪
别怕爱本是无罪

请关上窗寄望梦想于今后
让我再握着你手
无须逃生世俗目光虽荒谬
为你我甘愿承受
愿某地方不需将爱伤害
抹杀内心色彩
愿某日子不需苦痛忍耐
将禁色尽染在梦魂外

千种痛哀结在梦魇的心内
愿我到死未悔改
时钟停止我在耐心的等待
害怕雨声在门外
若这地方必须将爱伤害
抹杀内心色彩
让我就此消失这晚风雨内
可再生某梦幻年代

（以下转载自http://bbs.soufun.com/post/271_24641639_24641639.htm）

我经常在有雨的下午或寂寞的晚上听这样的一首歌，就那样发呆着让旋律侵蚀耳朵而脑腔一片空白，仿似药瘾状。起初我并不知道这首《禁色》正是香港颇具标志的一首同志歌曲，而其实单这歌名便已昭显了一切。

达明一派包括后来的黄耀明对社会现象的观注及其前卫性往往被人称道，他们的歌中有多首带有同志倾向的双歌曲，除《禁色》外，《忘记他是她》，《我爱你》等歌曲同样暧昧迷离，让人堕进双重爱意的迷幻之中。

据说“同志”这一称谓正是出自一位著名的达明词人迈克手中。当时是在三藩市，他约了一位朱姓的女同性恋看戏，由于关系比较熟了，便调侃的唤她“朱同志”，谁知她竟很喜欢这个称谓：同志者，即怀相同志向的人，那“同”字，自然就是说同性恋了。起初这个称谓便只在小圈子中流传，后来在香港，终于渐渐被媒体引用并风传，直至成为了华语同性恋的代名词。而一直走在香港乐坛前卫领域的黄耀明的身份也一直在八卦着，承受着流言飞语的压力。

倘若黄耀明还属八卦的话，那麽张国荣则很张扬的承认了自己的同志身份，而黄耀明也在两人出合辑唱片时受采访说他和张国荣是属同一类的人，这不免又让人想起达明的双关词意。同样公开自己同志身份的还有香港著名的导演关锦鹏，据说他是在1997年的情人节公开自己的身份的，即他的电影《愈快乐愈堕落》公映的那天，浪漫的让人心颤。

即如此，《愈快乐愈堕落》的笔调仍是压抑的，带着一种欲盖弥章的隐藏，从曾志伟的喃喃自语，到小哲的左顾右盼，都在暗示着同性恋那飘忽的状态，而故事的哀伤更是体现了那样一种属于关锦鹏的格调。电影中有些段落细腻的有些晦涩，这或许正是导演自身放不太开的原故，当电影中响着邓丽君欢快的情歌和画面上热烈的爱情时，其实暗底里恰藏着蚀骨的悲哀。倒是片中反复咏唱的《暗涌》揭示了一切真相。仿佛一切都是注定了的，电影末尾青马大桥上的两个寂寞男人的疾驰，或代表更迷茫，或代表了一种希望，那都是方向的一种，但没有确切的答案。

有些事不妨心底暗藏，有些泪不妨无由轻堕。

《蓝宇》赚取的眼泪要比《愈快乐愈堕落》多的多，因为关锦鹏这次选择了更纯粹的表达方式，甚至可以说是《愈快乐愈堕落》中留下的那点方向的延续。蓝宇和捍东在特定方式下的纠缠，让人忘记了同志，只记住了爱情，也就是说，“同性恋”三个字中，“同性”两字变的次要，而“恋”则成为主要要表达的。其实单从片尾曲《你怎麽舍的我难过》和《暗涌》相比，便会清楚为何《蓝宇》大众而《愈快乐愈堕落》小众的原因了。也并非时尚淹没了沉思，而是沉思让时尚更时尚。关锦鹏也许从《春光乍泄》中得到了启发，但他只能以他自己的方式表达，只有一个关锦鹏，就象只有一个王家卫。

《愈快乐愈堕落》是一种挣扎，《蓝宇》则是一种蘖盘。这两部电影编剧为同一个人，魏绍恩，据说也是一位同志，他为达明一派写的歌词《淫红尘》极尽华丽绚烂，绝不似《愈快乐愈堕落》藏头露尾，也不似《蓝宇》般清淡琐碎，但它们也有共通之处，就是唯美。我想，唯美是一种方式，也是一种气质，它轻轻的将一切俗味掩盖，逼使你的眼光另有所向。同是2001年的作品，杨凡的《游园惊梦》以女性为主题，而画面的美丽也不是一定要张叔平的，还有叶锦添。

《游园惊梦》拍的很刻意，虽然很美丽，但也很压抑，电影的时间是二三十年代。生理学上讲，同性恋分先天和后天两种，后天的同性恋，大多又是心理与精神上的，《游园惊梦》似乎便属于此，因而故事也更暧昧。唯美与沉闷仿佛是文艺片的通病，在《游园惊梦》中，时代的意义显得淡薄浅白，男权社会顶多也只算个幌子，那高墙深宅，池阁院落，那浅吟低唱，挥袖漫歌，才是导演的真正意图，沉闷是注定了的，唯美是刻意做出来的，而这一切只是为了陪衬一段感情，那也只是要将这感情推到一种空中搂阁一般的高贵中去，甚麽都有代价，包括高贵，尽管杨凡比贾宝玉甚至比化妆品还呵护女人。当同性恋成为一种噱头，我们看《游园惊梦》才变了心思，于是这七宝楼台轰然倒下，只留下几副画面，几段唱词，朦胧没有几人能看懂。只可惜了一个花瓶吴彦祖。

而同样是杨凡导演的《美少年之恋》却在恬淡的哀伤中透着让人心疼的可爱，更容易让人如臀触沙发般的陷进去。单单那片名，就会让人在寂寞之中暇想，想起那秋风秋雨之下的潮涨，直看到冯德伦那迷人的微笑，更是堕进了暖暖春意中，何况还有吴彦祖那要命的眼神？故事看上去有点复杂，但却被导演叙述的非常舒缓，似乎是无数美丽的相片连成的一个MTV似的爱情故事，每一段空气中都透着淡淡的氛围，还有一种揭透真相的刺痛感。男妓，GAY，歌星，自杀这些完全会在王晶手里变成一个个噱头的概念在杨凡手里，则成了一首哀伤的诗，精致的爱情散文，象美少年一样美丽。

《美少年之恋》要比《游园惊梦》更能使人有入骨的共鸣。而既使同是表现女性之间的感情，同样处于泛黄的时代之中的《自梳》也要比《游园惊梦》优秀。张之亮撷取了一个风俗，编织了一段故事，给了人们一段沉思。毕竟，颠沛流离的真生死永远要比绚目的服装和场景更动人。

香港同志电影中展现女性风采，最感动人心的还是要首推由徐立功导演，刘若英和黄磊主演的《夜奔》。刘若英饰演的英儿自小和少东（黄磊饰）有婚约，两人先后认识了戏班的林冲（尹昭德饰），都爱上了他，虽然爱情发生在少东和林冲两个男人的身上，但故事却始终在女主角英儿（刘若英）的视角里展开。

以女性的角度来看同志，再加上少东和林冲两个男人充满深情的目光和对白，许多情结显也因此显得更细腻、感伤、动人、纯粹……而以刘若英为代表的女性，面对爱情竟能轻易割爱，舍身成全，比起身边爱得痴狂猛烈的两个男人，显得是那样地潇洒——不知道女观众看了心里又是什么滋味？

台湾李安导演的〈喜宴〉讲叙的也是一个同志与女性的婚姻故事，赵文宣演的男主角和一个美国男人相爱了，而这个时候，他的家长前来美国为他安排婚事，无奈之中，赵文宣只得找金素梅扮假夫妻，但他的同性恋男友也以好朋友的身份住在同一屋檐下，在闹新房的那晚赵和金有了小孩……

片中有一系列的新旧观念的碰撞，也让我们看到了父亲与儿子两代人之间的隔阂，儿子甚至从来不知道父亲会说英文，种种矛盾纠葛中大家小心的不让二老发现自己的儿子是同性恋，但是老爸因为懂英文而早就对儿子的事情明晓了，他们也在想怎样才能装作不知情让儿子的戏好演下去，虽然儿子在无心插柳的情况下有了孩子，但还是不能改变他的性取向，最终父亲给了儿子的美国男友一个红包，用中国传统的方式表达了他对儿子及男友的祝福，在这部电影中，李安用他一贯的幽默笔法讲述了关于两代人之间如何沟通和彼此尊重，其中弥漫的浓浓的亲情令人泪下。

还有一部立足于香港澳门两地的同志电影《情色地图》，这是澳门/纽约独立电影创作人陈耀成的作品，也是他描写情欲困境最为浓烈，思考历史极具韵味妙想的电影，该片参加了台北金马影展、挪威奥斯陆、温哥华及莫斯科等多个影展，在各地赢得不少赞誉。由《浮世恋曲》至今经十年流徙，陈耀成为个人与香港追求定位的影像之旅再回归到起点处──澳门。《情色地图》的灵感来自他听到的「三个秘密」，一是「橡皮圈」，同性恋男舞蹈员时常忆起少年时学校的辅导老师教他用橡皮圈治疗性倾向；「贝尔格莱德」，一名少女在东欧旅游时精神崩溃，郁结久久难解；第三个是「纳粹黄金」，有传说谓葡萄牙人曾将当年纳粹德国掳掠的犹太人黄金送入澳门熔掉……。

陈耀成对历史与世界依然关怀，香港与澳门是他成长的根源，他的多部前作也分别探讨过两地脱离殖民地身份的困扰与希望，新作更是跨越时空，「穿针引线」，他将中美港澳的往事和现况，甚至纳粹第三帝国的传说都铺设为心灵地图上的城市，牵动起种种有关忧患的思考。但此番格调处理得特别感性，前作《浮世恋曲》盼望外人的t解与《错爱》里飘流的不幸像随着香港渡过「九七」而换上新色相，思考是以情欲的发生联系抒发开来，营造舞蹈员和电影导演的旖旎情事、少女的梦魇困障都非常深刻动人。于是，背后的忧患藉此展示，也得以升华。

着名影评人石琪认为《情色地图》「成为陈耀成至今为止最有特色和水准的影片……此片作风直承陈耀成首作《浮世恋曲》……不少地方有神来之笔」（明报23/3/01），东尼－雷恩（Tony Rayns）则赞叹电影「…在欲望和压抑间探索，在肉体和理还乱的思绪间徘徊，在出航和绘图间抉择…」的实践。

但也开始迷惑了，许多所谓的同志电影，其要表现的是远远超越了“同志之谊”的，而许多非同志电影又擦着同志的边来表现主题。同志有时或者是一种趋于神秘的词眼，而有时又占据着时尚的一角，它就这样在不伦与绚丽中跌荡，兼以刺激人的耳目。电影是一门艺术，又是一种娱乐，你以艺术的眼光看一部电影，它是一种气质，你以娱乐的目光看，它又是一种气质。

譬如徐克的《梁祝》与《青蛇》，这都是流传久远的民间传说，单是电影便已拍过多次了。《梁祝》人化而为蝴蝶，《青蛇》是蛇化而为人，在徐克的视觉神化中，他更在意的是吸引观众眼球的氛围，在电影主体是男女之情的情况下，他偏要加点情思，添点暧昧。《青蛇》中两条蛇的关系颇为微妙，他们一同修炼，情同姐妹，又同时瞄向了许仙这个俗人来实现自己做人的好处，而它们在屋顶的盘旋及水池中的嬉戏偏又向人传达着强列的同性信息。《梁祝》更是在异性恋和同性恋之间大摆迷混阵，让人看不出梁山伯究竟是喜欢同性的还是异性的祝英台，而梁山伯发现祝英台是异性的一刹那间，他究竟是何等心思。在微处的迷离最能让人紧记，因为那是最美丽的迷离。还有《东方不败》及《风云再起》，徐克在现代视觉演绎上已经有些疯魔，电影中的同性境头和概念已经可以视做革命了，毕竟，让令狐冲为东方不败恍惚，那是在原著上根本找不到却又极浪漫的事。

还有陈凯歌的名作《霸王别姬》，用半个世纪的感情来描写一段心底的旧帐，并让感情沉寂在了时代的动荡和戏文的变迁之中。再譬如《金枝玉叶》中袁咏仪和梅艳芳之间的感情关系，都是在描述一种似是而非的感觉。

延伸开了去甚至可以将一些黑帮英雄片中的友情同志化思索，像《英雄本色》中的周润发与狄龙，《旺角卡门》中的刘德华与张学友，这种超越现实的江湖友情，对义气的忘命依恋，某种程度上可以用同志感情来解读，甚至可以说是对男同性恋的一种遮掩式美化，而在霍耀良的《愈堕落愈英雄》中，这种遮掩也开始松动，方中信和陈锦鸿两位完全性感男士将男人之间的暧昧关系表现的淋漓尽致，并通过洗澡、吸毒等极为肌肤相亲接触镜头来作注脚。林超贤的江湖片《江湖告急》中，小弟对大佬的感情则以黑色幽默的形式的揭开，可以说是个另类，也可以说是对旧式江湖片同志友情化的一种反讽。

或许，这就是香港电影的特色，在电影里多掺合点因素，总会有吸引人的地方。但不可否认，近年来香港电影在表现同性恋方面已经很成熟，很生活化了，不似旧时常以夸张入戏，博噱头为纲。比如刘家昌《无人驾驶》中两个女中学生的情感，就刻画的维妙维肖。而在一部主题非常零乱的悬疑片《火爆刑警》中，更是肆意的将概念概括化，同性恋情充塞电影内，并极自然的成为了电影的一部分，并表现的非常生活化。

如今欧洲已有好几个国家承认同性恋婚姻的合法性，这是直接对同志爱情的认可，就象给你的证明上盖个章，只那麽一下，流转千年的爱情灿烂蘖盘。但在绝大多数国家里，依然是：革命尚未成功，同志仍需努力。而电影这种影像形式恰是前卫的思想的甚至理想的载体，这事关香港电影，具体表现在1997年，——1997年，无论在哪方面，都是香港标签式的一年。《愈快乐愈堕落》和《自梳》都是1997年的作品，另外有两部重要的同志作品也是在1997年出品的，王家卫的《春光乍泄》和舒琪的《基佬四十》。

王家卫是超然的，他拍的《春光乍泄》也是超然的，而梁朝伟在片中更是将男人之间的爱情演绎的是那样温暖，逼真，而且淋漓尽致，电影仍跑不出王家卫城市森林的思索，或者，也只有在王家卫的冷漠式温情中，同志感情才能被表现的如此淋漓，感人。

《基佬四十》则与《春光乍泄》是完全不同的，它是热闹的，不得不热闹。这是一幅同志在社会中的风情图，直接并鲜明的描写同志群体在现实生活中的矛盾，冲突与挣扎，并在不同观念上进行了善意的批评。林子祥和陈小春饰的一对同志恋人不象也无法象《春光乍泄》中梁朝伟与张国荣那样纯粹，他们代表了两代同志的不同观念，林子祥是隐蔽的，他不得不面对非同性恋所要遇到的一切尴尬，苦恼与伤害，而陈小春则是公开的，任性的，他们在电影中一切就是现实的写照，况电影还在他们周围设置了更多的故事，让矛盾彻底社会化。

《基佬四十》和《春光乍泄》代表了两种香港同志电影的最佳表现方式，他们在同一年向社会有力的表达了一种积极的观念。关锦鹏，张之亮，王家卫，舒琪都是认真拍戏的导演，他们的不约而同恰是时代的不约而同。

2000年香港出品的同志电影〈天使〉应该是新世纪本土同志电影的一个开端，也给了我们一个清新和闪亮的惊喜，导演这样谈到他创作〈天使〉的动机，他说：“一直以来我都很想拍一套有关同性恋的影片。原意是为主流异性恋观众度身订造一套名为《同性恋揭秘》的影片，不过只是记录一个普通人最普通不过的一天。这个概念不停伸延开去，最後发展成为这样的一套《天使》，我的第二部叙事短片。”

“……我希望《天使》一片能使人反思一下异性恋世界，特别是香港中一些甚为人所忽视的社会规范，看人们如何不自觉地被主流社会所影响。影片中不分弯直，只有爱或不爱──不同的爱在不同的人之间发生──Ricky与Mark，Ricky与Olivia，或Mark与Mable，希望能表现出同性恋其实可以是很平常的一件事……

Ricky一直是人们的焦点，他们要认识同性恋，总会走到他的身旁。林林总总的问题，只为反思社会中现存的性别角色、定位：人们如何地误解了同性恋、不去接受同性恋者、假装同性恋不存在、假装他们不想知道──反照有一些人面对自身性倾向的坦率。片中不停运转的道具成为不同的比喻：例如开开合合的门（复杂与沮丧）、轮盘与天台上的旋转木马（风险与抉择，理不清的头脑与方向）、旋转灯与机动游戏（动力与可能的快乐）。另一个主要的象徵──钵仔糕，是社会的传统价值。人们普遍认为需要依循传统的方法来把它挑起来吃，但最後Ricky和Mark发现，其实一件钵仔糕只不过是一件钵仔糕而已，并没有指引说明如何才是「正确」的方法。同时，爱也可以另辟蹊径培养起来。

对我而言，这是一套甚为「香港」、本土的电影。对很多香港人来说，「基」是个贬义字。所以在影片中从没用上这个字。不同的角色以不同的方法把他们想讲的表达出来，他们也毫无偏差地明白彼此的所思所想。闲话家常里不应把「坏事」挂在囗边，甚至不可以谈「性」。当Ricky回家吃团年饭时，只有无条件接受孙子的老祖母才能自然地对待他。

影片在平常中流露强烈的政治意识，是异性恋者平素不以为然而天生的专利，对同性恋者来说是如何罕有，而被剥夺的权利。影片中异性恋者看到的不平常，来自Ricky与Mark最自然的一刻；而同志眼中人人渴求的甜美生活，是他俩的自然流露。

影片充斥着大量的爱情、歌曲与正面的信息，对我来说这就是同志生活。……

当一种爱情发生了，便没有国界、种族、性别的区别，当一种电影上演了，便只求感动，就象是一首歌，当它响起了，我就只有在它的旋律下一再暗涌。

害怕悲剧重演，我的命中命中，愈美丽的东西我愈不可碰。 历史在重演，这麽繁嚣城中，没理由相恋可以没有暗涌。 其实我再去爱惜你又有何用？难道这次我抱紧你未必落空。 仍静候着你说我别错用神，甚麽我都有预感。 就算天空再深，看不出裂痕，眉头仍聚满密云。就算一屋暗灯，看不穿我心，仍可反映你心。让这口烟跳升，我身躯下沉，曾多麽想多麽想贴近。你的心或眼口或耳亦没缘份，我都捉不紧。害怕悲剧重演，我的命中命中，愈美丽的东西我愈不可碰。 历史在重演，这麽繁嚣城中，没理由相恋可以没有暗涌。 其实我再去爱惜你又有何用？难道这次我抱紧你未必落空。 仍静候着你说我别错用神，甚麽我都有预感。 然后睁不开两眼，看命运光临，然后天空，又再涌起密云。然后睁不开两眼，看命运光临，然后天空，又再涌起密云。 然后天空，又再涌起密云。

    《蓝宇》是我看的第一部同性恋影片，也是我第一次知道胡军。很欣赏胡军在其中的表现，心想他第一次出演此类影片，竟能把角色拿捏的如此到位，殊不知在此之前已经有了《东宫西宫》。

       我相信这里的很多人都看过《蓝宇》，也有很多人非常喜欢《蓝宇》。但大家有没有想过为什么会被《蓝宇》打动呢？真的是因为一个男人爱上了另一个男人？我们仔细想来，《蓝宇》里的浪漫爱情故事其实完全可以套用在一男一女身上。我们喜欢《蓝宇》因为到了最后已经把蓝宇作为女性角色来看待了。我们完全感动于蓝宇为捍东所作出的牺牲，以及蓝宇最后突然的死，而忽视了原来这是两个男人间的爱情。我个人认为这种对待同性恋的态度是好的，因为在我们心里同性恋与异性恋已经没有了区别，但作为影片，这样的编剧深度是远远不够的，甚至把原著《北京故事》中的很多精彩都抹杀了。在这点上以王小波为编剧的《东宫西宫》就做得很好。

从网上编辑了一些对该影片的评论（不过也有很多是自己写的）——向大家推荐这部作品。

     1991年5－7月，一个以健康研究为名的搜捕行动在北京同性恋圈中展开，执行者是北京东郊民巷派出所的警察。50多名同性恋者被捉拿，审问，采血，问卷调查。这起被“第六代导演”张元称为“荒唐透顶”的事件促成了中国大陆第一部同性恋电影《东宫西宫》的问世。

     张元最初的设想是要拍一部类似以往作品的纪实电影，对同性恋群落的原生状态作一次全景式的描绘。这个意图也体现在片名上面：北京同性恋者的语汇中，“东宫”、“西宫”指的是两处著名的同性恋聚会场所——天安门东西两侧劳动人民文化宫和中山公园内的公厕。这个题目准确地概括了中国同性恋亚文化的“公厕特性”。然而，作家王小波参与编剧后，全景图变成了“二人转”：警察与同性恋者，审问和坦白，较量和交流。观察的探针不只触到社会层面，更深入人物的心理层面。北京，某公园（可能是“东宫”或者“西宫”），夜。这个公园是同性恋幽会的场所。公园派出所的警察小史在值夜班无聊寂寞时，就要到公园里抓一个同性恋来审一审，让他们交待自己的“活动”，以此消闲解闷。那个晚上他似乎是有意地逮住了阿兰，而阿兰也似乎期待着被捕。事情过去很久后，阿兰寄给小史一本书，扉页上印着：“献给我的爱人”。小史翻开书来，陷入回忆。书里的故事和那个晚上的事情夹杂在一起。这些故事里有阿兰的母亲；有中学班上的漂亮女同学“公共汽车”；还有一个古代的女贼，被衙役用锁链扣住了脖子和双手，在漫天飞雪中踉踉跄跄地行走。

     讲故事的娓娓而谈，不时反客为主地挑逗审讯者；听故事的时而和善，时而暴戾。审讯者和被审讯者你进我退，我进你退，双方处于微妙的胶着状态。不知不觉地，警察（国家机器的一零件、意识形态的维护者）的绝对权威被一个同性恋作家以柔情颠覆了。警察完全陷入了被动的境地：他唯一能够维持权威的手段就是施虐，殊不知这对阿兰来说是正中下怀——施虐的一方无意中扮演了受虐者期待他扮演的角色，也就是说，原先处于弱势的一方占据了心理战的支配地位。在电影的末尾，小史对阿兰无计可施，只得使用暴力，但是阿兰在经受侮辱之后反而活像个胜利者，而小史却满脸困惑，这实在具有反讽的效果。

     因为在影片《东宫西宫》中，同性恋者阿兰自始至终坚信自己的立场，并在一夜的激情诉说中，最大可能地感染着他人，力求征得一定的理解，甚至在任何可能的情境里寻找不可能的理想对象。很显然，在这点上，《东宫西宫》拍的不仅仅是同性恋，也不仅仅是个体/家国的矛盾对抗与冲撞。它的视角恰恰伦理化地对准了绝对的爱，独立的情感，自由个体生命的感觉。

     阿兰的同性恋身份，作为生命中情感方式之一种，极具鲜明的个性特征。这种主观的性情印记表现在阿兰的情感世界里：爱才是惟一，爱才会自由，毋论其为同性抑或异性间的；甚至只有在这里，人与人之间才可能趋于平等，求得真正意义上的理解与认同。理所当然地，阿兰把作为警察身份的小史视同为想像中的同类，投递情感又自投罗网。这种惯向的思维定势使阿兰一相情愿地暗恋着，继而又付出在小史看来已不可理喻的“贱”的代价。相反地，阿兰可以接受“我是贱的”，但绝不允许别人说“我的爱是贱的”，他信誓旦旦以为的“不管你是谁，你都无法阻止他爱谁，包括你”，能够给他带来理想中的同一，融合，哪怕只有自身才能体味的爱的感觉。所以，阿兰不可能出现《过年回家》中陶兰对陈洁张口闭口“是，队长”的惟命是从和被规训后的木讷，机械；即使他被小史歇斯底里的“蹲下”的喝令所斥责，所形式地压制，但他只是桀骜不逊地安然地“蹲下”，却仍是滔滔不绝地张扬他的“贱”论，甚至显得有些诗化。 　

     喜欢影片中这种绝对的\独立的\自我的爱，更喜欢影片中几处阿兰倒立的头像，让我们永远无法看清他彼时的真实面目。我想，彼时倒立的阿兰也永远无法看清这个世界任何一个人的真实面目。谁看谁都是颠倒的。 “死囚爱刽子手；女贼爱衙役；我们爱你们。”——世界常常是颠覆性的，包括性别与权利。

     这几天陪朋友看了两遍《蓝宇》，依然很感动。这世间无论哪种爱，都是美好的。

　　已经过去三年了……三年前，我每天晚上梦见他回来了，我总是惊讶又狂喜地问“你不是死了吗？你没有死吗？”三年后的今天，我仍是常常做着这个同样的梦，不同的是，现在的梦中我会反复的告诉自己那只不过是个梦，直到我醒来。

      三年后，我移居加拿大，并在「西温」买了一处房。我再次结婚，我没有蓝宇那样的勇气，去面对自己同性恋的身份，况且我感情的大门早已彻底关死。对我年轻的妻子，我无法爱恋她，可我尽我所能体贴、照顾她。

　　我入教了，是个基督徒。在我受洗的时候，我怀疑上帝能否接纳我这个同性恋者作为他的羔羊。我现在已经是他的子民，我常常对上帝祷告：

　　主啊！请您听我这个有罪的人的祷告，我曾爱上一个人，我曾给他带来那么多痛苦，可他死了，我再也无法弥补。我祈求您，仁慈的主，请您接受他进入天国。当他在人世间的时候，他从没伤害过任何人，他是那样善良、正直。他唯一做了件不该做的事：他爱上了一个不该爱的人，有了一段在人世间被看作荒谬、无耻、堕落的感情，可这份感情是纯洁的、无辜的、永恒的。

　　父啊！我还有一个请求，请您务必答应我。无论您将那个男孩送到什么地方，当我离开这个世间的时候，请让我同他在一起。如果他在天国，让我们尽情在那里欢乐，接着诉说我们在人间的爱恋，也让我来弥补对他的亏欠；如果他在地狱，请让我也去那里，让我走近他，站在他身后，双手紧紧搂住他的肩膀，贴着他的脊背，让我们共同去承受地狱的酷刑和烈火的煎熬，我无怨无悔。

　　以圣父、圣子、圣灵的名义，阿门！

　　温哥华的天气真好。同样是深秋，可没有半点秋天的凄凉，树叶大多还是绿的，只有几只金黄色的叶子散落在绿色的草坪上。我坐在自家门前的大院内，听着身后母亲、妻子和小女儿的嘻笑声。抬眼望去，一抹夕阳出现在天的尽头，在那菊红色的阳光中，我隐约地看到蓝宇慢慢向我走来，他忧郁地望着我，然后轻轻地笑了，笑得那样自然、恬静、灿烂……